L’exposition rassemble des oeuvres de 1900 à 1915, c’est-à-dire depuis les premières peintures de jeunesse que nous connaissions de Maurice de Vlaminck (1876-1958) - les réalisations antérieures, peintes dès l’âge de 17 ans, ont disparu - et qui affirment déjà la violence d’une expression caractéristique du peintre, jusqu’à celles réalisées au début de la Première guerre, témoignant des recherches de restitution de l’espace qui l’animaient alors.
Un regard d’ensemble sur la production de Vlaminck à cette époque met en évidence la part essentielle qu’il prit au renouvellement de la peinture engagé au début du siècle, l’inventivité des recherches qu’il mena avec Derain et qui firent de Chatou l’un des foyers les plus actifs de ce renouveau.
Dans cette période de grandes remises en question et de bouleversements esthétiques, l’oeuvre de Vlaminck est à considérer à la fois à travers sa relation à la génération post-impressionniste qui l’a précédé (Van Gogh, Gauguin, les Nabis, Cézanne, Signac), et sa formidable audace qui le conduisit vers une gestualité expressive, une outrance de la couleur et une déformation sélective n’ayant craint aucun débordement : « Je haussais tous les tons, je transposais dans une orchestration de couleurs pures tous les sentiments qui m’étaient perceptibles. J’étais un barbare tendre et plein de violence » (Tournant dangereux, 1929).
Le marchand Ambroise Vollard fut, dès la première exposition de Vlaminck au Salon des Indépendants en 1905, séduit par l’énergie créatrice du peintre, par sa relation instinctive à la peinture, et le considéra parmi les artistes les plus radicaux de la nouvelle génération. Il devait lui acheter une grande partie de son atelier au printemps suivant et lui réserver sa production à venir.
Vlaminck peint vite, pousse les couleurs au paroxysme de leur intensité dans une quête permanente de la captation de l’instant, de la fixation du motif avant que l’image, telle qu’elle l’a saisi, ne disparaisse : « J’ai tenté toute ma vie de peindre ces sentiments intraduisibles par la parole ou la plume en me servant de couleurs pour arrêter le film du temps et de le fixer sur la toile » (Paysages et personnages, 1953).
Ses peintures sont majoritairement des paysages, retenus dans la vallée de la Seine - d’Argenteuil à Bougival, du Pecq à Villennes-sur-Seine et, bien sûr, à Chatou et à Rueil - qu’il ne quitta guère, en raison de sa situation familiale et financière, alors que tous les autres fauves allaient à la découverte de la lumière du Midi. Son premier voyage dans le Sud de la France n’eut lieu qu’en juillet 1913 lorsque, sur l’invitation de Derain, il passa une semaine à Martigues.
Un aspect moins connu de sa production de cette époque réside sans aucun doute dans les portraits et les natures mortes qui, s’ils sont moins nombreux que les paysages, n’en sont pas moins essentiels.
Portraits de voisins, d’amis ou de prostituées du cabaret montmartrois du Rat Mort - aux corps fortement cernés de noir, aux maquillages outranciers qui développent un expressionnisme déjà sensible dans les toutes premières oeuvres - dont l’exposition propose un ensemble significatif.
Les natures mortes jalonnent également régulièrement sa production. Recourant en général à un petit nombre d’objets parmi lesquels on retrouve le plus souvent une coupe de fruits et un pichet, elles témoignent des recherches menées dans l’interprétation de l’espace, et des bousculements de la perspective que l’artiste pouvait infliger à ses sujets.
Dans la période qui suit le fauvisme et qui passe par une interprétation cézannienne de la construction et du traitement de l’espace, on observe dans certaines oeuvres ( même si l’on a souvent nié qu’elle eût
quelque influence sur sa peinture ), la découverte des possibilités plastiques de la statuaire africaine ou océanienne dont Vlaminck fut - comme il l’a souvent revendiqué - l’un des premiers « inventeurs ».
Bien que ses préoccupations soient surtout centrées sur la construction, on observe également une difficulté à renoncer à l’expression par la couleur, vers laquelle le peintre revient toujours, d’instinct.
Une palette plus modérée côtoie alors des fulgurances chromatiques, de la même manière qu’une structuration des formes et un traitement de l’espace par facettes cohabitent avec des paysages aux tendances plus naturalistes, vers lesquelles il se tournera au lendemain de la guerre.
Un regard d’ensemble sur la production de Vlaminck à cette époque met en évidence la part essentielle qu’il prit au renouvellement de la peinture engagé au début du siècle, l’inventivité des recherches qu’il mena avec Derain et qui firent de Chatou l’un des foyers les plus actifs de ce renouveau.
Dans cette période de grandes remises en question et de bouleversements esthétiques, l’oeuvre de Vlaminck est à considérer à la fois à travers sa relation à la génération post-impressionniste qui l’a précédé (Van Gogh, Gauguin, les Nabis, Cézanne, Signac), et sa formidable audace qui le conduisit vers une gestualité expressive, une outrance de la couleur et une déformation sélective n’ayant craint aucun débordement : « Je haussais tous les tons, je transposais dans une orchestration de couleurs pures tous les sentiments qui m’étaient perceptibles. J’étais un barbare tendre et plein de violence » (Tournant dangereux, 1929).
Le marchand Ambroise Vollard fut, dès la première exposition de Vlaminck au Salon des Indépendants en 1905, séduit par l’énergie créatrice du peintre, par sa relation instinctive à la peinture, et le considéra parmi les artistes les plus radicaux de la nouvelle génération. Il devait lui acheter une grande partie de son atelier au printemps suivant et lui réserver sa production à venir.
Vlaminck peint vite, pousse les couleurs au paroxysme de leur intensité dans une quête permanente de la captation de l’instant, de la fixation du motif avant que l’image, telle qu’elle l’a saisi, ne disparaisse : « J’ai tenté toute ma vie de peindre ces sentiments intraduisibles par la parole ou la plume en me servant de couleurs pour arrêter le film du temps et de le fixer sur la toile » (Paysages et personnages, 1953).
Ses peintures sont majoritairement des paysages, retenus dans la vallée de la Seine - d’Argenteuil à Bougival, du Pecq à Villennes-sur-Seine et, bien sûr, à Chatou et à Rueil - qu’il ne quitta guère, en raison de sa situation familiale et financière, alors que tous les autres fauves allaient à la découverte de la lumière du Midi. Son premier voyage dans le Sud de la France n’eut lieu qu’en juillet 1913 lorsque, sur l’invitation de Derain, il passa une semaine à Martigues.
Un aspect moins connu de sa production de cette époque réside sans aucun doute dans les portraits et les natures mortes qui, s’ils sont moins nombreux que les paysages, n’en sont pas moins essentiels.
Portraits de voisins, d’amis ou de prostituées du cabaret montmartrois du Rat Mort - aux corps fortement cernés de noir, aux maquillages outranciers qui développent un expressionnisme déjà sensible dans les toutes premières oeuvres - dont l’exposition propose un ensemble significatif.
Les natures mortes jalonnent également régulièrement sa production. Recourant en général à un petit nombre d’objets parmi lesquels on retrouve le plus souvent une coupe de fruits et un pichet, elles témoignent des recherches menées dans l’interprétation de l’espace, et des bousculements de la perspective que l’artiste pouvait infliger à ses sujets.
Dans la période qui suit le fauvisme et qui passe par une interprétation cézannienne de la construction et du traitement de l’espace, on observe dans certaines oeuvres ( même si l’on a souvent nié qu’elle eût
quelque influence sur sa peinture ), la découverte des possibilités plastiques de la statuaire africaine ou océanienne dont Vlaminck fut - comme il l’a souvent revendiqué - l’un des premiers « inventeurs ».Bien que ses préoccupations soient surtout centrées sur la construction, on observe également une difficulté à renoncer à l’expression par la couleur, vers laquelle le peintre revient toujours, d’instinct.
Une palette plus modérée côtoie alors des fulgurances chromatiques, de la même manière qu’une structuration des formes et un traitement de l’espace par facettes cohabitent avec des paysages aux tendances plus naturalistes, vers lesquelles il se tournera au lendemain de la guerre.
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